اخبارمقالات

جلوه های ویژه فیم توتال ریکال چگونه ساخته شد

7.28Kviews
۰
(۰)

جلوه های ویژه فیلم

در این مطلب به بررسی روند ساخت جلوه های ویژه برای فیلم توتال ریکال (Total Recall) پرداختیم ، فیلمی مملو از جلوه های ویژه و گرافیک کامپیوتری که باید واقعی به نظر می رسید ، پس بی مقدمه می رویم سر اصل مطلب :

بازسازی لن وايزمن از فيلم توتال ريكال شامل بيش از ۱۶۰۰ نمای جلوه های ويژه است كه مانند بيشتر كارهای اخير در زمينه جلوه های ويژه از مجموعه ای از صحنه های واقعی در فيلم به همراه حقه های فيلم تشكيل شده است.

بنابه گفته مدير جلوه های ويژه پيتر چيانگ كه استوديوی وی اف ايكس (vfx) او يعنی دابل نگتيو كار اصلی جلوه های ویژه اين كار را انجام داده : ” نگرش لن به اين صورت بود كه هر صحنه ای از فيلم را مثلا صحنه هايی كه ماشين های معلق در هوا در فيلم موجوداند به صورت جلوه های ويژه حقه های سينمايی در بياورد اين كار باعث می شد كه تعداد جلوه های ويژه فيلم بسيار زیاد شود و به نظر من در يك فيلمی كه كاملا به طريق گرافيك كامپيوتری ساخته شده است بايد روش متفاوتی اعمال شود زيرا محدوديت هايی در حالتی كه از روش وايزمن استفاده می كنيم وجود دارد كه این محدوديت ها در كارهای تمام گرافيكی و كامپيوتری بايد از سر راه برداشته شود. “

بنابه گفته پيتر چيانگ : “با توجه به سكانسهای بزرگ و پيچيده فيلم نمی توانستيم تمام جلوه های ويژه ويدئويی فيلم را پوشش دهيم بنابراين تنها برخی از جلوه های موجود در فيلم را تحت پوشش قرار داديم كه از جمله آنها صحنه جالب تعقيب ماشين های پرنده و همچنين تيراندازی در يكی از صحنه ها و شبيه سازی ربات ها به همراه نمایش هولوگرام و نابودی بالابرنده ها و آسانسورهای مستقر در روی زمين می باشند.”

پيش نمايش

توتال ریکالبا توجه به نقش رو به افزايش جلوه های ويژه بصری در فيلم سازی شركت Third Floor  نه تنها پيش نمايش بخشهای بزرگی از توتال ريكال را فراهم آورد بلكه در ارائه اتودهای اولیه فيلم به شركت سونی هم نقش داشت . بعد از اينكه اولين سكانس های فيلم كامل شد تيم كار را بر روی طراحی صحنه های مختلف فيلم كه مربوط به دنيای آينده مي شد با همكاری كارگردان فيلم لن وايزمن و طراح توليد فيلم يعنی پاتريك تاتوپولوس و طراح صحنه فیلم ويليام چنگ ادامه داد.

مسئول پيش نمايش اين فيلم يعنی تاد کنستانتین می گويد : “در پيش نمايش فيلم قرار بود يك سكانس آزمايشی باشد تا لن وايزمن بتواند از طريق مشاهده آن متوجه شود كه قرار است توتال ريكال نهايتا به چه شكلی در بياد. اما اين كار به قدری خوب انجام شد كه فيلنامه از ابتدا نوشته شد و آن صحنه را هم در فيلم نهايی شاهد هستيم. ما چند هفته صرف طراحی محيط ساخت فيلم و طراحی ماشينهای پرنده و مكانهايی برای ايستادن بازيگران واقعی در صحنه های انيميشن كامپيوتری كرديم سپس با توجه به اينكه لن همواره در كنار ما حضور داشت به ساخت بخشهای مربوط به نابود شدن ماشينهای كوچك پرنده كه به هم برخورد ميكنند مشغول شديم.”

“جاش واسونگ معاون پيش نمايش اين فيلم بود و يكي از موسسان شركت Third Floor می باشد و من شاتها يا صحنه هایی از فیلم را بر مبنای خواستهای لن طراحی كردم و در چند هفته حدود ۵ دقيقه پيش نمايش مربوط به صحنه تعقيب ماشينهای پرنده همراه با محيط اطراف آنرا به صورت كامل داشتيم كه در آن جلوه های ويژه، نورپردازی و مقداری كامپوزيت و صدای ديالوگ رد و بدل شده بين بازيگران و تمام آن چيزهايی كه لن از ما خواسته بود را گنجانديم. سونی به قدری از اين كار پيش نمايش راضی بود كه به سرعت چراغ سبز را به ما نشان داد و تمايل نشان داد قسمتهايی كه ما به عنوان پيش نمايش ساخته ايم در فيلم اصلی گنجانده شده و سناريو يا فيلمنامه بر مبنای آن تغيير خواهد کرد.”

جلوه های ویژه فیلم
به علاوه شركت Third Floor متوجه شد كه پيش نمايش مربوط به سکانسهای آبشارهای چينی كه در واقع صحنه ای بود كه در آن يك ترانسپورتر يا حمل كننده غول پيكر بين مركز زمين و يك نقطه ديگر در حركت بود بايد به چه صورت ساخته شوند.

كنستانتين می گويد : ” طراح صحنه های ما فيليكس ‌خورخه باپاتريك نشست و يك نسخه از اين ترانسپورتر را با مايا نوشت. بعد تغييراتی در اين طراحی داديم و با همكاری تيم سازنده پيش نمايش و بخش هنري، نسخه نهايی آماده شد. ما در تمام زمينه ها از قبیل ارتفاع اين ترانسپورتر غول پيكر و شكل آن و نحوه عملكرد آن با هم به بحث پرداختیم تا دقيقا متوجه شويم كه افراد و وسايل موجود در صحنه چگونه می توانند در قبال محيط عكس العمل نشان دهند. بعد از اينكه روی نسخه اولیه تصميم گيری شد طراح های صحنه جزئيات نهايی را به ما ارائه دادند و بعد ما با استفاده از مدلهای سه بعدی آنها نسخه پيش نمايش را بهينه كرديم و در آن گنجانديم. مثلا در صحنه هايی احساس كرديم بايد نردبانها يا وسايل ديگری اضافه كنيم و بعد از اينكه اين كارها را كرديم پيش نمايش را به تيم طراح صحنه سپرديم تا آنها صحنه های مورد نظر خود را به فيلم اضافه كنند.”

توتال ريكال كه شبيه فيلم هايی است كه تعقيب و گريز در آنها جريان دارد از شركت  Third Floor خواست كه صحنه های تعقيب ماشينها و تعقيب آدمها و جنگ با سلاح های آتشين و همچنين صحنه های بالا و پايين رفتن آسانسورها و حركت افقی آسانسورها را در فيلم بگنجاند.

يكی از صحنه های پيش نمايش كه به كارگردان كمك كرد تا ديد بهتری نسبت به فيلم پيدا كند صحنه ای است كه در آن كالین فارل که نقش کواید را دارد در حالتی كه دوربين بالای اتاق در حال حركت است با سربازهای مسلح روبرو می شود. كنسانتين توضيح می دهد كه در آن صحنه ما يك صحنه متحرك به صورت كامپيوتری فراهم آوردیم كه در آن در صحنه هايی هم از بدلكاران برای نمايش بخشهايی از كار بهره بردیم ، زمانيكه نمايش كامپيوتری را  بهينه كرديم و بازی بدلكاران را هم داخل فيلم گنجانديم توانستيم حركت دوربين را به صورتی كه ميخواستیم در حالت سه بعدی به نمايش بگذاريم.

در پی فرايند آماده سازی برای فيلمبرداری نحوه ی حركت دوربين را تغيير داديم و اين موضوع را به پل كمرون كه فيلمبردار اصلی فيلم بود منتقل كرديم تا مطمئن شویم كه در صحنه مورد نظر چه تعدادی دوربين می تواند وجود داشته باشد و اين دروبينها هركدام چه سرعتهايی می توانند داشته باشند و فاصله مورد نظر برای آنها برای يك صحنه به چه صورت می تواند باشد.

صحنه تعقيب ماشينهای پرنده

شايد جالبترين بخش جلوه های فيلم صحنه تعقيب ماشينهای پرنده باشد كه كوايد و ملينا (كه نقش او را جسیكا بیل بازی ميكند) سعی می كنند لوری (كه نقش او را كه کیت بکینسیل بازی می كند) و رباتهای انسان نما را فرار دهند. آنها از يك سيستم ماشين مغناطيسی در ufb استفاده می كنند و در شهر چند لايه ای فرار خود را ادامه می دهند. با وجود اينكه از پيش نمايشهای Third Floor در اين صحنه استفاده شد سكانس كاملا به صورت ديجيتالی ساخته نشده بود و صحنه هايی از فيلم مربوط به صحنه های تقابل دو ماشين باهم بود ، اینکار در واقع با استفاده از جلوه های ويژه و حقه های سينمای در مكانی در تورنتوی كانادا فيلمبرداری شد.

مدیر جلوه های ويژه فيلم يعنی آدريان دويت می گويد : ” لن وايزمن اعتقاد داشت كه تاحد ممكن بايد صحنه ها را به صورت واقعی فلمبرداری كنيم و جلوه های ويژه كامپيوتری در آن كمتر وجود داشته باشد. من ايده را دوست داشتم و هموراه طرفدار اين موضوع بودم كه تا حد امكان بتوانيم با فيلمبرداری معمولی فيلمی را بسازيم نه با جلوه های ويژه كامپيوتری اين كار باعث شد تا حتی در قسمت جلوه های ويژه كامپيوتری هم كمك هايی رسانده شود ، در واقع ساخت فيلم به صورت واقعی همواره به كارگردان كمك ميكند و به عنوان نقطه شروعی برای نمايش دادن كار به تيم جلوه های ويژه كامپيوتر می باشد تا بتوانند صحنه را در نهايت به صورت ديجيتالی از كار دربياورند.”

ماشينهای واقعي

کامپوزیت فیلمديويد می گويد : “صحنه های حقه های سينمايی بيشتر تصاوير اتومبیل رانی كارتی بود كه در آن يك ماشين كارت چهارچرخه با دو نفر كه روی آن هستند ، يكی در جلوی ماشين كه ماشين را حركت می داد و ديگری راننده ای كه يك ماشين معلق روی سرش با استفاده از گيمبال قرار داده بوديم تا اين گيمبال بتواند بعد از فيلمبرداری صحنه های واقعی و با حدف ماشين كارتی كه دو راننده روی آن سوارند اين احساس را القا كند كه ماشين شناوری كه بالای سر راننده است در واقع ماشين پرنده می باشد.

جلوه های فیلمبازيگران و بدلكاران در صحنه های مربوط به تعقيب و گريز شناور با توجه به حركت با شتاب چهل مايل در ساعت كه دو ماشين به هم برخورد می كنند بايد عكس العمل نشان می دادند بنابراين ما تمام صحنه ها را بر مبنای اين سرعت با بازيگران هماهنگ نموديم.”

يكی از صحنه های مربوط به تعقيب و گريز ماشينها زير پل بزرگراه گاردینر تورنتو كانادا فيلمبرداری شد زيرا در آن مكان می توانستند نورپردازی مناسبی را كه برای نشان دادن سازه های شهر UFB مورد نياز بود فراهم آورند.

صحنه ديگری هم در پايگاه هوايی گرانقيمت ولی بی استفاده بوردن ساخته شد به گفته ديويد : “ما تمام صحنه هايی كه در نورآفتاب و در روشنی روز اتفاق می افتد را در بوردن فيلمبرداری كرديم سرعت ماشينها در اينجا ۴۰ تا ۵۰ مايل در ساعت بود كه به آنها اجازه ميداد با قدرت باهم برخورد كنند در اين صحنه چند دوربين از بين رفت و چند ماشين هم مشكل دار شد اما در نهايت صحنه از آب درآمد.”

يكی از صحنه های ديگری كه تلاش زيادی روی ساختن آن شد صحنه حذف كردن ماشينهای واقعی از فيلم و نمايش ماشينهای شناور بصورت نهايی آنها بود.

پاتريك تاتاپولوس و تيم آن به اين مسئله كمك رساند . در واقع پاتريك يك كتابخانه كامل از صحنه های مربوط به شهر داشت و زمانيكه اين صحنه ها را در فرايند توليد فيلم داخل كردند تنها نياز بود آنها را با تغييراتی در جای مناسب شهر قرار دهند و در اينجا پيش نمايشی كه شركت Third Floor فراهم آورده بود توانست نمای كلی كار را به آنها بدهد.

نسخه گرافيك كامپيوتری ماشينهای پرنده از طريق عكاسی نمونه های واقعی انجام شد زیرا تمام ماشينهای موجود در صحنه شبيه هم و با اندازه های يكسان بودند . نمايش ماشينهای دورتر از صحنه اصلی كه به صورت ترافيك در خيابان نمايش داده شود با استفاده از سيستمی كه توسط هودينی فراهم شده بود بوجود آمد. اما صحنه های ساخت ساختمانهای شهر بسيار مشقت بار بود و همچنين شبكه جاده های داخل شهر بايد بصورتی در می آمد كه در ابتدا صحنه ها بصورت واقعی در جای خود فيلمبرداری می شد و بعد صحنه های كامپيوتری بر مبنای آن ساخته می شد.

مطالعه کنید:  برندگان یازدهمین دوره جوایز انجمن جلوه های ویژه

محيط فيلمبرداري

يكی از مشكلات مهم محيط فيلمبرداری با استفاده از سيتی انجين انجام شد كه يك وسيله موثر برای ساخت ساختمانها به صورت جداگانه و بعد قراردادن اين تكه های ساختمانها در كنار هم بصورتيكه يكپارچه به نظر بيايند است . اين كار را شركت دابل نگتيو انجام داد.

در صحنه هایی از فیلم نياز به اين بود كه از ساختمانهای با سبك نئو كلاسيك استفاده شود. مسئول جلوه های ويژه شركت دنگ يعنی گراهام جك از همان ابتدا متوجه شد كه ساخت آن شهر با اين ابعاد بدون استفاده از ابزارهای ساخت ساختمان كه به صورت رویه ای كار ميكند امكان پذير نخواهد بود.

ونسا بویس كه يكی از مسئولان جلوه های كامپيوتری اين فيلم میباشد می گويد : ” گراهام جك در نهايت مسئوليت كلی نظارت بر جلوه های ويژه كامپيوتری را به همراه جردن كرک به عهده گرفت. ما ساخت ساختمانها در سيتی انجين را با توجه به پنج يا شش ساختمان واقعی در لندن انجام داديم و آنها را به همان صورتيكه كه در لندن ديده می شوند ساختيم. به نظرم يكی از آنها گالری ملی موجود در ميدان ترافالگار بود ، بعد  صحنه های مربوط به اين پنج يا شش شاختمان را تكه تكه كرديم و از هر بخش از آنها در ساختمانهای مختلف استفاده كرديم و آنها را بصورت بلوكهايی در اين ساختمانها قرار داديم و بعد جلوه های ويژه و نورپردازی و تغييرات آب و هوايی را هم روی آنها نشان داديم تا محيط لندن را تداعی نماييم.

شركت دنگ ابزار مورد اشاره يعنی سيتی انجین را در dnasset گنجاند بصورتيكه از سيستم rib از پيش طراحی شده اين شركت برای محيط بتواند استفاده كند.

فیلم vfx

بويس می گويد : “در واقع بايد تمام صحنه های ساختمانها را در سيتی انجين میساختیم اما ما تيم كوچكی داشتيم كه روی اين كار متمركز بود و زمانيكه كار روی سيتی انجين تمام شد می توانستيم با كليك روی يك دکمه كل كار را به مايا منتقل كنيم. به علاوه استوديو به تازگی از يك مدل نورپردازی جديد فيزيكی استفاده می كرد كه از طريق رندرمن به تعقيب نور می پرداخت و توانسته بود رندر كردن فیلمهای اين شركت را به طريق موثرتری انجام دهد. اما به هرحال تجربه كار در رابطه با استفاده از اين مدل نورپردازی كم بود.

طبق گفته بويس در رابطه با برنامه كار ، ادامه كار به صورت زير انجام گرفت :

۱-    همينطور كه صحنه ها را آماده می كرديم دقت پايين رندری با كيفيت کم در فيلم قائل شديم و می دانستيم كه بايد در نهايت كيفيت بالاتری داشته باشيم اما با توجه به اينكه بيش از ۲۰۰ صحنه يا شات داشتيم بايد ان مقدار هوشمندی داشتيم كه بدانیم چه چيزهايی را رندر كنيم و چه چيزهايی را رندر نكنيم.

۲-    صحنه های افق شهر و يا صحنه های كه در شهر از دور ديده می شوند بايد به صورت نقاشی مات انجام ميشدند اما زاويه های مختلف در آنها بايد لحاظ ميشد و هر كدام از آنها بايد نورپردازی مختلفی داشتند كه نتيجتا به نظرمان رسيد كه اين لايه را بايد انعطاف پذيرتر در نظر بگيريم بنابراين برخی ساختمانهای جديد را با استفاده از سيتی انجين برای افق شهر ساختيم كه بسيار بزرگتر و جالب تر از صحنه های ديگری است كه در پس زمينه می بينيم و آنها را از زاويه های مختلف رندر كرديم. سپس روی تمام اين ساختمانها نقاشی مات را اضافه كرديم. بعد كل كار را به تی دی منتقل كرديم تا تی دی بتواند كامپوزيت یا تركيبات مختلف مربوط به هر شات را روی اين ساختمانها اعمال كند و نورپردازی های مختلف را هم به آنها بدهد. در نهايت كل كار به نيوك منتقل شد تا كسانيكه كه تركيب يا كامپوزيت كار را انجام می دادند در صورت نياز جای ساختمانهای افق شهر را تغيير دهند.

۳-    باقيمانده شهر بايد بصورت كامپيوتری رندر ميشد. با توجه به نتايج اولیه نورپردازی متوجه شدم كه برای بسياری از صحنه ها كه بيش از فاصله مورد نظر ما را دارند انعكاس نورهای سر صحنه به آنها بسيار كم مشخص می شود. بنابراين با توجه به اينكه نمی توانستيم زمان خود را صرف رندر كردن هر فريم كنيم يك فريم با كيفيت بالای شهر را رندر كرده و آن را داخل نيوك اصلاح كردم اين كار باعث شد زمان رندر كردن بسيار كمتر شده و همچنين نويزهای مربوط به هر فريم هم از بين برود همچنين اين كار باعث شد كه نقاشهای تصاویر مات بتوانند با توجه به اينكه تنها يك فريم در اختیار بود جزئيات ساختمانها را با راحتی بيشتری درآن بگنجانند.

كامپوزيت

کامپوزیت فیلمدر كامپوزيت ماشينهای تعقيب كننده هنرمندان دوبعدی ساز شد و با استفاده از عكسهايی كه از صحنه های واقعی گرفته شده بود انعكاسهايی را روی آنها اضافه گردید و همچنين عناصری هم در صحنه ها اضافه شد كه تعقيب و گريز ماشينها جذاب تر به نظر برسد.

مدير جلوه های ويژه دوبعدی يعنی ويكتور ويد می گويد : “يكی از بخشهای مشكل كار ، اضافه كردن پديده های جوی به محيط بود. يعنی در واقع ما بايد ساختمانها را از حالت شيك و خيلی تميز در می آورديم و همچنين وسايل نقليه و علائم موجود در صحنه را هم مقداری با آلودگی های محيطی همراه می كرديم.”

این سكانس همانند بسياری از سكانسهای ديگر در فيلم از لنز استفاده زيادی كرده است. جالب اين كه فيلم با استفاده از لنزهای پاناويژن و تكنولوژي epic red به صورت آنامورفيك ساخته شد. برای اين كار از نسبت دو به يك استفاده می شود بنابراين شركت دنگ مجبور بود بخشهايی از بالا و پايين فيلم را بزند تا فريم به صورت آنامورفيك دربيايد. پل کمرون كه مدير فيلمبردار اين فيلم بود در صحنه هايی برای نشان دادن نورهای صحنه و انعكاس نورها مستقما چراغ قوه هايی را روی لنزهای صحنه می گرفت اين كار بسیار جالب بود و افراد زيادی مسئول اين بودند كه اين چراغ قوه ها را مخفی كنند يا باتريهايی كه چراغ قوه ها با آنها كار می كردند را با دست بپوشانند تا نور آنها در صحنه منعكس نشود.

شركت دنگ مجموعه ای از المانهای انعكاس لنزها را فراهم آورد كه برای طبيعی تر شدن جلوه های ويژه فيلم لازم بود. ويد می گويد: “برای اينكه حضور لنز در جلوه های ويژه كامپيوتری طبيعی به نظر برسد كار مشكلی بايد انجام بگيرد. به نظر می رسد در ظاهر اضافه كردن يك لنز كه می درخشد در صحنه مشكلی نداشته باشد اما به دليل اينكه روی كامپوزيت يا تركيب فريم اثر ميگذارد بايد محاسبات بسيار زيادی انجام شود و همچنين با كارگردان و مدير توليد در اين زمينه در رابطه با رنگ صحنه و زمان بندی آن مشورت هايی انجام شد. در واقع اين صحنه ها بايد با دقت بسيار زيادی ساخته می شدند.

سیتی انجین
ديگر ابزار كامپوزيت مهمی كه در اين فيلم استفاده شد مربوط به صحنه های تكان خوردن دوربين بود كه در نيوك اين كار انجام گرفت در واقع تكان خوردن دوربين هايی كه در فیلم می بينيم تكان خوردنهای واقعی دوربينها در صحنه نمی باشند. به گفته گراهام جك: “اين كار بسيار ساده بود ما يك مجموعه از منحنی های حركت دوربين را داشتيم كه حركت دوربين را روی وسيله نقليه تداعی می كرد و با استفاده از فركانسهای حركت دوربين در وسيله نقليه می توانستيم در زمان اضافه كردن جلوه های ويژه كامپيوتری خود دوربين را حذف كرده و حركت آن را به صورت نرمتری دربياوريم و اين كار با استفاده از داده های مربوط به كتابخانه هايی كه در اختيار داشتيم با راحتی بيشتری انجام گرفت.”

ويد اضافه می كند: “ما ميخواستيم تا حد امكان صحنه به صورت طبيعی و واقعی به نظر برسد يعنی در واقع می خواستيم حركت دوربين ها به گونه ای به نظر برسد كه انگار در صحنه واقعی دوربينها لرزيده اند. نمی توانيم بگوييم نتايج كار كاملا مطلوب بود اما صحنه های فيلمبرداری شده تا حد زيادی جذاب و قابل قبول بودند.”

بخش ساخت شهر شركت دنگ و همچنين گرافيك كامپيوتری ، رندر و كامپوزيت برای ديگر مكانهای شهر ufb هم استفاده شد. مثلا جايی كه آبشار چينی نابود می شود و همچنين مستعمره نشان داده می شد هم از ساختمانهای ساخته شده در ufb بهره گرفته شد.اين شهر به صورتی ساخته شد كه شلوغی و تراكم ساختمانها در آن به خوبی مشخص شود و همچنين بخشهايی از شهر مانند جاهای نزديك به آبشار يا مناطق ورود ممنوع برای كودكان و مكانهای مسكونی و ديگر مكانها را به صورت ماژولار در آن گنجانديم و باران را هم به صورت ديجيتال در صحنه اضافه كرديم.”

ديگر شركتهايی كه از تكنولوژی آنها در اين فيلم استفاده شد شركتهای Prime Focus, The Senate VFX و ام پی سی و بی يو اف بودند كه در فراهم آوردن گرافيكهای مربوط به شهر ufb همكاری كردند. رودی هولتزاپفل كه مدير ارشد جلوه های ويژه بیس بلک می باشد صحنه هايی از شهر كه نزديك مترو نشان داده می شود را در شهر تورنتو فيلمبردار كرد و در فيلم گنجاند. همچنين مدلی برای افزودن حياط كليسا در صحنه ای در شهر ufb در فيلم گنجانيده شد.

صحنه معروف به “Happy Trails” یا صحنه ی یک شاتی

در تريلر اولیه فيلم توتال ريكال تماشاچيان امكان مشاهده يكی از شات های دیناميك وايزمن و كمرون را يافتند. زمانيكه كوايد از ريكال بازديد ميكند تا قطعه های بالابرنده حافظه را دريافت كند یك تيم گروه ضربت به سراغ او می آيد اما به جای آنكه كوايد وحشت زده شود با یك حركت و در يك صحنه تمام آنها را با سلاح خود نقش بر زمین می كند. دوربين در اين صحنه در سرتاسر اتاق به حركت درآمد و در ستونهايی كه در اتاق كار گذاشته شده بود اما مرئی نبودند حركت دوربين انجام می گرفت. آديان دويت می گويد: “در ابتدا نمی دانستيم اين صحنه را چگونه فیلمبرداری كنيم. فكر ميكردم میتوانيم از چهار يا پنج دالی (dolly) برای حركت دوربین استفاده كنيم و سپس دالی ها را در زمان فيلمبرداری بالا و پايين ببريم اما چگونه می توانستيم به تراك بعدی برويم؟ بايد در اينجا صحنه را فريز می كرديم و صحنه مربوط به دوربين بعدی را می گرفتيم و برای هر دوربين هم سه خدمه داشتيم كه می توانستند حركت دوربین را انجام دهند اما يا اين كار امكان پذير بود؟

به جای آن كار تيم دومی به كارگردانی اسپيرو رازاتوس شروع به كار كرد و به كارگردان پيشنهاد داد كه از دوربين های شركت داجی كم كه بصورت اسلايدی حركت مي كنند استفاده شود . اسپیرو رازاتوس از اين دوربينها در فيلم آخرين پنج نفر استفاده كرد (Fast Five). همانطور كه در بالا اشاره شد شركت Third Floor برای سكانس مورد نظر پيش نمايشی را طراحی كرده بود كه تعداد دوربينهای مورد نياز در آن مشخص بود ديود ميگويد: ” اتفاقی که افتاد آن بود كه پنج عدد از اسلايدرها را در صحنه قرار داديم و دوربينها روی آنها حركت كردند سرعت حركت دوربينها در اين اسلايدرها ۱۵ فوت در ثانيه بود و می توانستند به راحتی حركتهای پن و تیلت به سمتهای چپ و راست را انجام دهند.

مطالعه کنید:  با استودیو لایکا بیشتر آشنا شوید

ديويد می گويد : “زمانيكه يك دوربين به انتهای مسير حركتی خود می رسيد مسير حركتی دوربين بعد شروع می شد و دقيقا دوربين بعدی هم پوشانی با دوربين قبل انجام ميداد بصورتيكه زمانكه لنزهای آنها به سمت صحنه متمركز شده بود می توانستيد خط سير دربين قبل را در دوربين بعدی به خوبی مشاهده كنيد اما دوربين بعدی روی دوربين قبل قرار میگرفت بنابراين زمانيكه اولين دوربين از سمت پايين حركت می كرد و به انتهای مسير می رسيد دوربين دوم با سرعت مناسبی ميتوانست از بالای آن حركت خود را شروع كند و بعد از دو فوت حركت به سرعت مورد نظر برسد. بنابراين بايد يك اورشات (overshot) به اندازه دو فوت در نظر می گرفيتم كه حركت دوربين دوم را بتوانيم به صورت طبيعی به دوربين اول پيوند بزنيم تا زمانيكه سرعت دوربين دوم به دوربين اول برسد.

سكانسی كه كالین فارل با افسرهای ويژه روبرو می شد با چندين سوپر اسلايدر و epic فيلمبرداری شد. همچنين بعد از اينكه فيلمبرداری انجام شد بايد مقدار زيادی اصلاحات پاك كردن مسير حركت دوربينها و حركت اسلايدرها در فيلم انجام ميشد زيرا تمام دوربينها به گفته دویت : “دوربينهای ديگر را مشاهده می كردند بنابراين بايد كار زيادی انجام ميشد تا دوربين زيرین از طريق دوربين بالا ديده نشود. ما برای اين كار سه يا چهار روز اختصاص داديم تا تيم دوم بتواند حركتهای دوربينها روی دالی ها و اسلايدرها را حذف کند.

آدمهای مصنوعی یا Synths

آدمهای مصنوعی نيروهای رباتيك كه به آنها در فیلم سينت می گويند برای ساخت در فيلم مشكلات زيادی را موجب شدند. ديويد می گويد : “قرار بود كه سينت های فيلم ربات باشند خوب حالا چگونه بايد آنها را طراحی ميكرديم؟ يك راه اين بود كه تمام كار را به صورت گرافيك كامپيوتری انجام می داديم امام ما اين كار را انجام نداديم زيرا لن فردی است كه معمولا دوست دارد كار را تا حد ممكن طبيعی و بدون جلوه های ويژه كامپيوتری پيش ببرد ، بنابراين افرادی را سر صحنه با لباسها خاص آورديم كه بتوانند با همديگر كنش و واكنش داشته باشند و صحنه را دربياورند و بعد نهايتا كار به تدوين گر سپرده شد.”

سینت هابه گفته دويت : “مسئله اين بود كه افرادی كه لباسهای رباتيك پوشيده بودند بيشتر شبيه آدمهای معمولی بودند كه لباسهايی را پوشيدند و نه ربات و بايد به طریقی آنها را تغيیر می داديم بنابراين تصميم گرفتم بخشهايی از آدمها را در صحنه حذف كنيم مثلا بالاتنه ، زانوها، شانه، قوزك پا و بخشهای ديگر از فيلم حذف شدند و اين بخشها را با كابلها و وسايل مكانيكی پر كرديم تا نشان دهيم كه این سینتها موجوداتی در دنيای آينده می باشند. همچنين بخشهايی از اين انسانها را حذف كرديم تا نور پس زمينه را از پشتشان منعكس كنند و اين احساس را به تماشاگر القا كنیم كه اينها انسان نيستند و ربات هستند.”

هدف دنگ به دست آوردن نهايت نمايش موثر از ربات ها تا حد ممكن بود بصورتيكه كه تصور شود اين ربات ها نوعی انسان هستند و بنابراين برای اينكار به گفته گراهام جك از تعقيب كننده های حركت بدن انسانها استفاده شد و سپس قطعات مكانيكی جاهای های مختلف بدن انسانها اضافه شد تا بيشتر شبيه ربات به نظر برسند. بعضی جاها به نظر می آمد كه جايگزينی كامل بدن بازيگران با ربات و با وسايل مكانيكی راحت تر باشد اما برای اينكه حركات طبيعی بدن انسانها را به اين ربات ها بدهند نياز بود كه بخشهايی از بدن انسانها در تصوير موجود باشد.

مسئول بخش انيميشن يعنی ديود لاوری حركتهای بدن را مورد بررسی قرار داد و با توجه به تعقيب حركت بدن بازيگران، انيميشن را با استفاده از جلوه های ويژه كامپيوتری و تكرار آن روی رباتهای ديگر در صحنه بوجود آورد. ويكتور ويد كه مسئول تيم دو بعدی شركت دنگ بود از وسيله ای پلاستيكی كه روی لباس فردی نصب شده بود برای تعقيب حركات بازيگران استفاده كرد و بعد اين حركتها را روی افراد ديگر هم تكرار كرد اما چون اين كار جلوه های ويژه كامپيوتری تكرار پذیر بود نيازی به كارهای بيشتری نبود و می شد کل آن را روی ربات دیگر کپی کرد. كار تقريبا با راحتی پيش رفت .

بنا به گفته ويكتور ويد : ” ما حركت بدن بازيگران را تعقيب كرديم و از پنل هايی كه در صحنه نصب كرده بوديم برای دنبال كردن حركات بازيگران استفاده كرديم و بعد تمام آن حركات را با جلوه های ويژه كامپيوتری جايگزين كرديم زيرا در صورتی كه افراد مختلف را می خواستيم در صحنه حفظ كنيم صحنه بسيار پيچيده می شد بنابراين نياز بود كه يك فرد را الگو قرار دهيم و از روی آن به بازسازی و تكرار صحنه بپردازيم.”

بعد از اينكه از روی يك فرد ربات ها تكثير شدند و حركات خود را انجام دادند به گفته ويد كار مشكلی كه در پی داشتند بازسازی پس زمينه بازيگران در پشت رباتها بود به گونه ای كه احساس واقعی بودن را در فرد تداعی كند. برای رندر كردن صحنه های مربوط به ربات ها بررسی كرديم كه چگونه حركت يك ربات را روی يك ربات ديگر تكرار كرده و تغييراتی روی آن بدهيم و بعد رندر را بصورت كلی انجام دهيم يعنی در واقع كار را با وجود اينكه سه بعدی بود به صورت دو بعدی مورد بررسی قرار داديم.

مطالعه موردی سينتها : Prime Focus

اسکن بدنشركتهای مختلفی كارهای مربوط به سينت را انجام ميدادند كه يكی از آنها Prime Focus بود كه از مدلهای دنگ استفاده كرد و برای اينكه خط توليد انحصاری خود راجع به سينتها را فراهم آورد از اسكن ليدار بافتهای بدن رباتها با توجه به عكسهای مرجعی كه از سر صحنه گرفته شده بود عمل كرد.

بنا به گفته مدير جلوه های ويژه پرایم فوكوس يعنی الكس پييك: ” آنها از سايه زنهای خاص خود برای رندركردن جنگهای چريكی استفاده كردند. این سایه زن در واقع يك رندر ساخت سینتكننده تعقيب نور و هيبريدی بود كه تا به حال در فيلمهای مختلفی از آن استفاده كرده اند و بعد با استفاده ازآن ۲۲۴ شات يا صحنه مربوط به ربات ها را آماده ساختند.

برای تعقيب حركت بدن با توجه به حركت سينتها سر صحنه، پرايم فوكوس از تنظيم كننده های حقه های سينمايی استفاده كرد تا بتواند ويژگهای مختلف فيزيكی بدن بدلكاران را كنترل كند به گفته پييك ديگر مشكلی كه برای تعقيب شات ها وجود داشت آن بود كه لباسهايی كه تن بازيگران واقعی سر صحنه فيلمبرداری بود به دليل اينكه زير آن لباسها انسان واقعی بود و ماهيچه های توتال ریکالانسان حركت متفاوتی نسبت به فولادی كه يك ربات دارد از خود نشان ميدادند باید این مشکل تصحیح میشد.

يكی از سكانسهای اصلی سينت مربوط به پرايم فوكوس صحنه مسیر هزارتوی ماتياس می باشد كه در آن كوايد را اسير كرده اند. برای افزودن ربات ها به اين شات ها هنرمندان از sdri استفاده كردند. به گفته پييك : “بعد از چند صحنه آزمايشی متوجه شديم كه تعداد تغييراتی كه در حالت نور بايد بدهيم تا نور در صحنه به اندازه مناسب بالا و پايين برود رندر صحنه را بسيار مشكل و زمانبر می كند برای به حداقل رساندن اثر اين موضوع تصميم گرفتيم تمام سايه زنی های داخلی صحنه را بصورت متمركز انجام داده و بعد آنها را با تعقيب نور در جاهای مختلف تصوير پراكنده كنيم. برای توزيع پراكندگی حركت ربات ها از تعقيب نور بروتفورس استفاده كرديم و برای تنظیم شرایط نورپردازی ربات ها يك ربات را به صورت الگو و مرجع قرار داديم و رباتهای ديگر را بر مبنای آنها نورپردازی كرديم.

برای صحنه ای كه تعداد زيادی ربات در خليجی كنار هم هستند از تكرار استفاده شد و بنابه گفته پیيك : “اين كار را به صورتی انجام داديم كه شما به سختی می توانيد افکت فیلمبفهميد كه مثلا پای هر ربات مربوط به كدام بازيگر بوده و تصور می كنيد كه اين پاها با هم متفاوت اند زيرا تغييراتی از طرف پرايم فوكوس روی اين سينتها داده شد تا احساس متفاوت بودن ربات ها را در ذهن تماشاگر تداعی كند و با توجه به نورپردازيهای مختلف ما توانستيم سايه های روی بدن بازيگران را بصورت متفاوت داشته باشيم.

برای نورپردازی از روشهای سنتی تری استفاده كرديم كه میتنی بر نورپردازی بر مبنای تصوير بود. البته از ابتدا مشخص بود كه تنها بخشی از كار را میتوان به آن صورت انجام داد و برای جزئيات بيشتر در زمينه انعكاس نور روی صحنه و روی بازيگران نياز داشتيم كه HDRI را هم استفاده كنيم. همچنين بايد می توانستيم بين شات های مختلف نورپردازی را هم بصورت قابل انعطاف تغيير دهيم.

در نهايت پرايم فوكوس تصميم به تعقيب نور تمام انعكاسهای نور در صحنه گرفت و تنها برای توزيع نور در صحنه از hdri استفاده كرد. به گفته پیيك: “برای رسيدن به اين موضوع يك مدل پايه از صحنه فراهم آورديم و بعد اسكن ليدار را هم كه توسط دنگ در اختيار ما قرار داده شده بود به آن افزوديم. سپس از بافتهای hdr منعكس شده روی مدل استفاده كرديم و بعد ژئومتريهای مختلف انتشار نور را بصورتی تغيير داديم كه مكان نورها و توزيع نورها بر مبنای شات به شات يا صحنه به صحنه مناسب به نظر برسد. در نهايت از فيلترهای گذر نور استفاده كرديم. از تفنگهای همراه با چراغ قوه هم استفاده كرديم تا احساس تفنگهای ليزری را به ما بدهد و همچنين روی بخشهايی از بدن بازيگران انعكاس نور را تشديد كرديم تا درخشندگی آن بيشتر به نظر برسد.”

مطالعه موردی سينت ها : buf 

افکت bufbuf هم برای انجام دادن برخی از صحنه ها و شات های سينت ها فراخوانده شد. مثلا برای صحنه نابود كردن اتاق موتورها از buf  مددگرفته شد. در اينجا تمام رباتها به صورت تمام كامپيوتری بودند و تصاوير استوديويی توسط دنگ در اختيار buf  قرار داده شد بعد بر مبنای اين تصاوير انفجار نهايی از طريق جلوه های ويژه كامپيوتری طراحی شد و همراه با كاركتری که نفشش را کیت بکینسیل بازی میکرد درون فيلم گنجانده شد.

مدير جلوه های ويژه buf يعنی اوليور كوت توضيح ميدهد: “برای سینت های ويژه كامپيوتری مدلهای دنگ و بافتهای دنگ را استفاده كرديم اما بعد مشخص شد كه ديتابيس ها شامل شيدرها يا سايه زنهايی برای سينتها بودند كه در دنگ وجود نداشتند بنابراين شيدرها يا سايه زنهای مخصوصی را هم برای اين صحنه ها آماده كرديم كه بتوانيم صحنه را آن طور كه ميخواهيم در بياوريم. دنگ هم انفجار bufفايلهای json را در اختيار ما قرار داد و نقشه های مربوط به نحوه متصل كردن سايه زن ها به يكديگر و اتصال به آبجكتها را به ما ارائه داد. به اين طريق توانستيم ارتباط بين آبجكتها و نقشه ها را داشته باشيم و يك رندر كننده ثابت برای تمام شات های سينتها استفاده كنيم. برای اين كار از نرم افزاری كه خودمان طراحی كرده بوديم استفاده كرديم. اما برای افزودن پايگاه دنگ به این برنامه مشكلی بوجود نيامد. برای نورپردازی و يك پارچه كردن سينت ها با همديگر اسكن مجموعه ها را در مدل سه بعدی و با استفاده از نقشه های HDRI انجام داديم.

مطالعه کنید:  ریگینگ در نرم افزار مایا ال تی 2018

كوت می گويد: “سينتها در صحنه هايی كه مربوط به انفجار تالار يا سالن می شود به وسيله buf  فراهم آمدند. برای صحنه های انفجار در تالار بايد انفجارهای متعددی انجام ميداديم تا خشن تر به نظر بيايد. زمانيكه پس زمينه آماده شد سينتهای ويژه جلوه های كامپيوتری را بصورت انيمه درآورديم و با انفجارهايی همراه كرديم . مسئله اصلی افزودن جلوه انفجارجلوه های ويژه مربوط به نورپردازی بود كه در هر فرم به دليل انفجار بايد تغيير ميكردند. برای اينكار ما از اسكن های انفجار به صورت مدلهای سه بعدی در صحنه واقعی استفاده كرديم و بعد انعكاس ها و نورپردازی ها را در صحنه كامپيوتری بازسازی كرديم. نهايتا خانم بکینسیل را هم به صحنه اضافه كرديم و برای اين كار از پس زمينه سبز استفاده كرديم. بعد از انفجار بايد زباله ها و نشانه های انفجار را بصورا کامپیوتری به صحنه اضافه می کردیم تا شات ها خطرناكتر و طبيع تر به نظر برسند.”

جلوه های ویژه مربوط به هولوگرام

دنيای آينده كه در توتال ریکال نشان داده می شد پر از هولوگرام ها و صفحه نمايش است. يكی از وسایلی كه كوايد آن را كشف ميكند در واقع زيرپوست او قرار داده شده و به وی اجازه ميداد كه تماسهای تلفنی را برقرار كند.

به گفته ريچارد هيام كه مدير جلوه های ويژه شركت سنیت بود : ” از قطعه های مصنوعی و ساخته شده ای در سر صحنه استفاده شد كه بسيار جالب بودند. يك شماره گير در صحنه استفاده كرديم كه در روی آن اعداد و ارقام و شكلهايی وجود داشت و برای اينكه آنرا زير پوست كوايد تصور كنيم آنرا بصورتی درآورديم كه فقط در زمانيكه تلفن زنگ ميزند يا فعال می شود ديده شود بنابراين بايد روی آن يك تصوير مات می كشيديم.”

جلوه های ویژهزمانيكه كوايد دستش را بالا می برد تا بتواند به صدای تلفن گوش دهد وسيله چشمك می زند و می لرزد در اينجا زمانيكه او دستش را روی شيشه ای قرار ميدهد يك صفحه نمايش مشخص شده و تصوير شماره گيرنده را می بيند. شركت سنيت يك سكانس انيميشن را از گروه توليد دريافت كرد و روی آن تصوير سبز رنگ شماره گير را گنجاند. در واقع به گفته هيام كار بايد به صورتی انجام ميشد كه انگار تصوير روی شيشه افتاده است بنابراين انيميشين تغييراتی كرد و برای اينكه عمق هم به شيشه داده شود تصوير را بصورت دوبله پشت هم نشان دادند و از نويز ويدئويی هم به همراه خطوط اسكن استفاده شد تا بتوان سكانسهای انيميشن را به صورت طبيعی تر جلوه داد.

شركت سنيت از نيوك برای تركيب كردن رديابهای تری دی اكولايزر و موکا استفاده كرد. همچنين كارگردان نياز به اتصال فيزيكی تلفن به بدن داشت بنابراين سنيت به صورتی عمل كرد كه تلفنی كه زير پوست كوت می گويد كواید قرار دارد به صورت متصل به دست او به نظر برسد نه جدا از دستش.جلوه های فیلم

هولوگرام های اضافی ديگری بايد در سكانس گنجانده می شدند كه زمانيكه كوايد با خودش صحبت می كرد او را نشان می دادند و همچنين زمانيكه پشت پيانو هم قرار می گرفت بايد تصوير كوايد ديده می شد. برای انجام دادن اين شات ها از فيلمبرداری سرصحنه واقعی كالين فالر استفاده شد و بعد تصوير كالين فارل كه پشت يك پيانو نشسته بود به برنامه كامپيوتری خورانده شد. برای اين كار از تصوير كالين فارل که در زمينه ای سبز فیلمبرداری شده بود با استفاده از مجموعه ای از چند دوربين استفاده شد و سپس دوربين جلوی چهره كالين فارل و يك دوربين RED EPIC برای صحنه نهايی انتخاب شدند. سپس با استفاده از يك دوربين كنون اچ دی ۱۰درجه به سمت چپ چرخش شد و از این ده درجه فیلمبرداری شد و تا زمانيكه ۱۸ دوربين به همين صورت فيلم را گرفتند كار ادامه پيدا كرد.

افکت فیلمتمام صحنه هايی كه در آنها از پس زمينه سبز استفاده شده بود به صورتی در فيلم نهايی گنجاده شدند كه زمينه سبز ديده نشوند و با توجه به زاويه های مختلفی كه فيلمبرداری انجام شده بود يكی از زاويه ها برای فيلم نهايی در نظر گرفته شد. به گفته هيام : “در برخی از موارد بايد حركت را با تغيير شكل نشان ميداديم و يا تصوير دو دوربين را داخل هم می كرديم و يك تصوير ترکیبی بوجود می آورديم. بنابراين يك تصوير سه بعدی از سر كالين فارل را دريافت كرديم و هر حركت سر را به صورت جداگانه رديابی كرديم و سپس اين رديابی سه بعدی را با خطوط پويش پيمايش كرديم تا بتوانيم حركت سر را در جلوه های ويژه كامپيوتری به صورت دقيق روی شيشه بيندازيم. برای اين كار از تكنيك كروی استفاده نموديم.

ما برای حركتهای اصلی و حركت سر بازيگر از pftrack استفاده كرديم كه برای اين كار بخشهايی از pftrackتغيير وضعيت دوربينها را در pftrack گنجانديم بطوریکه زمانيكه كالين فارل دهانش را باز ميكند اين تغيير شكل به راحتی در برنامه انيميشن كامپيوتری قابل رديابی است مخصوصا كه اين حركت در فضای سه بعدی با تمام دوربينهايی كه در صحنه وجود داشتند انجام می شد. در تصوير نهايی از دوربين اصلی استفاده كرديم و بعد خطوط موازی را در حالت سه بعدی روی تصوير كالين فارل انداختيم.

در بخش ديگری از فيلم توتال ريكال كوياد سعی می كند خودش را شبيه فرد ديگری جلوه دهد و در آن صحنه است كه از تصاوير هولوگرافی سر واقعی استفاده شد. برای اين كار از شركت ام پی سی كمك گرفته شد.

صحنه فيلمبرداری مربوط به آبشار

صحنه اوج فيلم زمانی است كه به آبشار ميرسيم در واقع آبشار يك آسانسور ضد جاذبه بود كه از هسته زمين بين ufb و كلونی يا مستعمره حركت می كرد. در نهايت آبشار بوسيله كوايد با يك انفجار بزرگ نابود می شود. صحنه های مبارزه در بالای اين آسانسور به صورت بخشی واقعی و بخشی كامپيوتری طراحی شد. اما بخش اصلی كار را شركت دابل نگتيو انجام داد و برای اين كار از مدلهای اسکچاپ شركت گوگل استفاده كرد.

يكی از مشكلترين كارها صحنه نابودشدن تكه تكه آسانسور بود كه به گفته آدريان دويت حتی اگر تمام متغيرها را به صورت صحيح داخل برنامه هودینی وارد ميكردند بازهم صحنه خراب شدن و پخش شدن قطعات آسانسور سريع به نظر می رسيد. بنابراين زمان بندی تغيير پيداكرد و بصورت مصنوعی تصوير آهسته تر شد.

نورپردازيهای آسانسور به صورتی كه طبيعی به نظر برسند هم مشكل بود. به گفته دويت : “بايد اين را در نظر می گرفتيم كه زمانی که انفجار در آبشار بوجود می آيد چقدر نورپردازی لازم است؟ و تازه بايد اين نورپردازی به صورت طبيعی و يكدستی هم به نظر می رسيد. بنابراين نورهای كوچكی را به صحنه اضافه كرديم كه به آن نور پردازی محلی ميگوييم و بعد برای صحنه نهايی به جای اينكه از يك نور نهايی بزرگ و اصلی استفاده كنيم از دهها نور كوچك استفاده كرديم كه تصوير را به صورت واقعی تری جلوه میدادند.”

صحنه نابود شدن نهايی خودش تركيبی از جلوه های ويژه عملی و ديناميك بود كه با شبيه سازيهايی در شركت دنگ با استفاده از برنامه هودينی انجام شد و همچنين از ابزارهايی كه در خود dneg بود نظير خود dnb ، اسكويرت، ديناميت و dnshatter هم برای اين كار بهره گرفته شد. اين روش باعث شد كه شبيه سازی به صورت هنری در بيايد و با ابزارهايی كه در dneg وجود داشت به گفته دويت توانستند شبيه سازی را تا حد زيادی انجام دهند و بعد جزئيات بيشتری را هم در زمان رندر به صحنه افزودند و آن را زمانيكه ميخواستند رندر كنند همراه با آن جزئيات رندر مجدد كردند.

همچنين mpc هم برای صحنه مربوط به آبشار فراخوانده شد و برخی از جلوه های ويژه كامپيوتری را در تونلی كه آسانسور در آن بالا و پايين ميرفت انجام داد. همچنين صحنه هايی را كه در آن جاذبه صفر در محيط وجود دارد و ماشين از مركز زمين حركت می كند را هم mpc انجام داد . برای صحنه هايی كه نبرد بالای سقف آسانسور در جريان است و در صحنه نهايی mpc انفجارهای گيره های موجود در سقف را بصورت طبيعی با جلوه های ويژه كامپيوتری انجام داد و در صحنه های بعد از نابودشدن آسانسور هم از المانهای صحنه با زمينه سبز استفاده كرد تا بتوان بعد آنها در صحنه اصلی تغيير داد.

MPC

در فوتاژ يا صحنه نهايی آماده شده كه شهروندان كلنی يا مستعمره در حال جشن گرفتن ديده می شوند mpc بر مبنای تصاوير واقعی مرجعی كه به وسيله لن وایزمن در اختيار آنها قرار گرفته بود صحنه مستعمره را در سطح زمين آماده كردند. افرادی كه در صحنه بودند به صورت ۵/۲ بعدی بودند و ماريان ماورويج به عنوان مشاور ارشد كامپوزيت آماده كردن اين صحنه را به عهده گرفت. برای اين كار از ۲۳ نفر كه لباسهای مختلفی پوشيده بودند در صحنه های مختلفی فيلم گرفته شد و بعد همه آنها را به عنوان المانهايی يكپارچه همراه با ماشينهای سر صحنه در اختيار شركت mpc قرار دادند تا بتواند با استفاده از نرم افزار آليس كه مربوط شرکت خودش می شود صحنه را بسازد.

                              

همانطور كه اشاره شد شركت دابل نگتيو شركت اصلی جلوه های ويژه فيلم بود . كارهای اضافی روی توتال ريكال به وسيله پرايم فوكوس انجام شد و در اين راه شركت های سنيت ، mpc ، buf و بيس بلك و میپ سینک هم بخشهايی از كار را انجام دادند و در بخشهايی از كار هم مديريت جلوه های ويژه به عهده آنگوس بيكرتون بود.

 

این مطلب چقدر مفید بود؟

به این پست امتیاز دهید!

متوسط آرا ۰ / ۵٫ ۰

اولین نفری باشید که به این پست رای می دهید!

Leave a Response

9 + 1 =

این سایت از اکیسمت برای کاهش هرزنامه استفاده می کند. بیاموزید که چگونه اطلاعات دیدگاه های شما پردازش می‌شوند.